Os tambores rituais possuem gramáticas próprias. Eles, afinal, contam histórias, conversam com as mulheres, homens e crianças, modelam condutas e ampliam os horizontes do mundo.

Os tocadores dos tambores rituais, normalmente preparados para essa função desde crianças, precisam aprender o toque adequado para cada orixá, vodum ou inquice. Há, portanto, uma pedagogia do tambor, feita dos silêncios das falas e da resposta dos corpos e fundamentada nas maneiras de ler o mundo sugeridas pelos mitos primordiais.

Há toques para expressar conquistas, alegrias, tristezas, cansaço, realeza, harmonia, suavidade e conflitos. Há os que anunciam a vida e os que celebram a morte. Anunciadores de reis e de razias.

Ao longo da história das culturas da diáspora africana no Brasil, os tambores muita vezes contaram o que a palavra não podia dizer. No processo, por exemplo, de legitimação das escolas de samba – a partir da mediação e do diálogo com o estado – tal fato se evidenciou com notável perspicácia.

Fala-se muito que as escolas de samba, durante boa parte de suas trajetórias, contaram em seus enredos a História oficial, as efemérides da pátria e os propalados grandes personagens. Isso é verdade se atentarmos apenas para os enredos e letras dos sambas. As baterias, todavia, contavam outra coisa, elaboravam outros relatos, perceptíveis para aqueles que conheciam a gramática dos tambores. Exemplifico.

A caixa de guerra, um tambor com uma membrana superior e outra inferior, algo que muitos sabem, é um instrumento que dá uma constância rítmica ao conjunto de uma bateria, além de sustentar o andamento do samba.   O toque das caixas era o elemento que, na maioria das vezes, identificava as orquestras de percussão das agremiações.

Em vários casos o toque das caixas fundamentava-se na batida dos orixás. É notório para quem conhece que o agueré de Oxossi anunciava a bateria da Mocidade Independente de Padre Miguel e o ilú – também conhecido como agueré de Iansã – marcava as baterias da Portela e do Império Serrano, por exemplo. A Mangueira também está nessa. O Salgueiro, com as caixas posicionadas no alto, apresentava um toque mais próximo da levada do pandeiro do partido-alto (característica também da Estácio e da Unidos da Tijuca).

Quem apenas conhece a gramática das letras, ao ouvir o samba de 1968 da Mocidade Independente de Padre Miguel vai identificar a homenagem ao pintor alemão J.M. Rugendas. Quem aprendeu o tambor, todavia, escutará a louvação aos orixás caçadores sintetizados nos mitos de Oxossi e no toque do agueré. Enquanto as fantasias, alegorias e a letra do samba evocavam o homem das telas, a bateria evocava a cadência e a astúcia do caçador que conhece os atalhos da floresta.

Há quem hoje critique a perda desses elementos identitários das baterias. Há quem busque recuperá-los, inclusive do ponto de vista pedagógico a partir da formação de novos ritmistas. Não podemos, ainda, desconsiderar que em outros tempos as baterias eram fortemente marcadas pela presença dos ogãs das casas de culto. A separação, afinal, entre sagrado e profano simplesmente não é pertinente para as concepções de mundo e saberes afro-brasileiros.

Escolas de samba e terreiros eram, em larga medida, extensões de uma mesma coisa: instituições associativas de invenção, construção, dinamização e manutenção de identidades comunitárias, redefinidas no Brasil a partir da fragmentação que a diáspora negreira impôs. O tambor é talvez a ponte mais sólida entre o terreiro e a avenida.

Apenas a título de ilustração, podemos citar alguns toques mais famosos, que demonstram como os tambores falam de maneiras diversas. Nos terreiros de Ketu, o toque característico de Ogum é o adarrum e se caracteriza pela rapidez e pelo ritmo contínuo, capaz de evocar o caráter marcial do orixá guerreiro e propiciar o transe. O citado agueré, consagrado a Oxossi, descreve um ritual de caça.

O ilú de Iansã (também conhecido como “quebra-pratos”) é muito rápido e repicado, representando a agitação da senhora dos ventos, controladora de relâmpagos e tempestades. O alujá de Xangô é vigoroso e se caracteriza pelo constante dobrar do rum, o maior dos tambores, como a simbolizar os trovões que o grande orixá comanda.

Nanã, anciã de dança lenta, tem como toque marcante o sató, que evoca o peso dos tempos e o caráter venerável da iabá mais velha. O opanijé de Omolu é um toque quebrado por pausas e pela lentidão solene, como a evocar os mistérios do orixá. A vamunha é uma marcha rápida, tocada geralmente para a entrada e a saída dos iaôs e para a retirada dos orixás no final da festa. Convida, em sua empolgação, para aclamações dos presentes.

O igbin, toque consagrado a Oxalufã, se caracteriza pela lentidão e pelo desenvolvimento contínuo do ritmo. Evoca o lento caminhar do caramujo que carrega sua própria casa, como Oxalufã carrega o peso do mundo. O ijexá, preferencialmente tocado para Oxum e Logunedé, evoca a suavidade dos banhos de rio e dos ritos de sedução típicos desses orixás.

Vários outros toques obedecem a este mesmo critério descritivo, como o adabi de Exu, o korin-ewe de Ossain e o bravum que embala o bailado rasteiro de Oxumaré.

Já nas casas de Angola, o repertório dos atabaques se estrutura em torno de três ritmos basilares: barravento, cabula e congo. Cada um deles apresenta variações, como é o caso da muzenza (provavelmente o toque mais famoso) em relação ao barravento. Os toques de Angola são mais soltos. Inquices, orixás e caboclos podem ser evocados por qualquer um dos toques básicos e suas variações.

As influências rítmicas da cabula, do barravento e do congo se fazem sentir com mais evidência em uma série de ritmos profanos da música brasileira, sobretudo vinculados ao tronco do samba e suas variações. São marcantes também na prática da capoeira.

Quem não percebe que existe aí, nesse idioma dos tambores, um manancial educativo vigoroso de elucidação dos mundos e capacitação para interpretar a vida? É sempre tempo de reconhecer e estudar as possibilidades didáticas que os atabaques tiveram na formação das crianças de terreiro e escolas de samba. As agremiações e suas baterias precisam ter consciência da dimensão educativa que as escolas de samba tiveram um dia. Oxalá voltem a ter e reassumam a condição cotidiana de educar para a liberdade.

O tambor também é livro e o aguidavi – a vareta sagrada que percute o couro – é caneta poderosa para contar as aventuras do mundo. Eles educaram mais gente que os nossos olhares, acostumados apenas aos saberes que se cristalizaram formalmente nos bancos acadêmicos e escolas padronizadas, imaginam. Saibamos reconhecer, aprender e ensinar as suas falas.